مهرجان البندقية (5): نجم مثلي، دمية حكيمة، وقاتل متفلسف

الفيلم، الذي شارك في إنتاجه مارتن سكورسيزي وستيفن سبيلبرغ، يركّز على قصة حبّ بيرنشتاين مع فيليسيا مونتينيغرو، التي كانت زوجته لسنوات رغم خيانات الموسيقار مع رجال آخرين. لا يقوم كوبر بتبييض الشخصية - على الرغم من أنه لا يضع إصبعه عليها أيضاً - لكن الفيلم يبدو أكثر تكريساً لتمجيد العلاقة بين الزوجين بدلاً من تسليط الضوء على تروما الشخصية لعدم قدرتها على أن تكون على حقيقتها (من المعروف أن برنشتاين كان مزدوج الميل الجنسي، ولم يصرّح أبداً بمثليته). كما أننا لا نعرف الكثير عن العملية الإبداعية للموسيقار. بهذا المعنى، فالعلاقة "التخاطرية" مدى الحياة بين ليونارد وفيليسيا - على الرغم من كل تلميحات العبقرية الموسيقية التي ينظمها الفيلم (دون استيعاب أهمية برنشتاين خاصة بالنسبة للموسيقى الأميركية الشعبية في القرن العشرين) - هي القصة الحقيقية لـ"مايسترو". في التترات، يأتي اسم موليغان أولاً. أكثر من مجرد لفتة، بل هو في حقيقته جوهر الفيلم ذاته.

من جهته، يحاول كوبر جاهداً في كل لقطة أن يصبح بيرنشتاين، لكنك ترى دائماً ممثلاً يقدّم كل ما لديه، من دون نسيان أن برادلي كوبر هو الموجود أمامك على الشاشة. لكن الأمر ليس كذلك مع كاري موليغان، الممثلة ذات الطبيعة الغامرة التي تتألق كعادتها. بالنسبة إليها، الحديث تحديداً عن الفصل الثالث من الفيلم، الذي يركّز على مرضها، وهو أيضاً أسوأ أجزاء الفيلم. إذا كان كوبر قد اختار خلال بقية فيلمه بعض التقشّف العاطفي، فهو هنا يلقي بنفسه تماماً في الميلودراما.

على الرغم من ذلك، يُظهر "مايسترو" مرة أخرى - كما حدث سابقاً مع "مولد نجمة" - أن كوبر صانع أفلام جيّد. المشهد الأول في الفيلم رائع، مع نافذة تشبه الستارة وظهور البطل وإلى جانبه رجل. افتتاحية تحدّد ازدواجية الشخصية الرئيسية من دون الحاجة إلى التحدّث كثيراً عنها، وفي لقطة طويلة بالأبيض والأسود يدلفنا الفيلم إلى المسرح. هناك ومضات من العبقرية في الميزانسين، كما في تلك التحولات الجميلة وبعض المشاهد الرائعة، مثل أول لقاء جنسي/ موسيقي بين كوبر وموليغان أو مناقشة ملتقطة من كاميرا ثابتة وبعيدة، من دون إبراز الدراما، ولا فرد عضلات الممثلين بلا مبرر، بل من موضع محايد وأنيق. كما يُظهر ذكاءً في استخدام موسيقى برنشتاين كعنصر سردي. لكن رغم هذا، فمن المؤسف ألا يشعر المرء أبداً بالتأثّر بقصة من المفترض أن تدفعه إلى حافة البكاء.

بريسيلا.. سيرة مضادة
على عكس الفيلم الأول، وصل الممثلون الرئيسيون في فيلم "بريسيلا" لصوفيا كوبولا، إلى الليدو، حتى لو لم تكن هناك طوابير خارج قاعة السينما بانتظار جاكوب إلوردي وكايلي سبايني، بطلي الفيلم. صوَّر "بريسيلا" خارج نظام الاستوديو (بتمويل من شركة A24، النجم الصاعد في سماء الصناعة الأميركية) وبالتالي لا يقع ضمن سلطة اختصاص جمعية منتجي هوليوود. حصلت شركة "موبي" Mubi على حقوق البث والتوزيع. نظرة سريعة على شعار الشركة الذي يتصدّر بشكل متزايد عديد الأفلام، ستعطيك فكرة جيدة عن التطورات الحالية في صناعة السينما الأميركية.

بطريقة ما، يعدّ "بريسيلا" بمثابة فيلم مضاد لفيلم باز لورمان من العام الماضي حول سيرة إلفيس بريسلي، ليس فقط لأن ورثة "الملك" رفضوا إعطاء صوفيا كوبولا حقوق استخدام أغانيه. لكن بخلاف ذلك، لم يكن من الممكن تصوّر فيلم عن زواج بريسيلا وإلفيس، يأخذ وجهة نظرها. كان أيضاً قراراً حكيماً أن يمتنع سبايني وخاصة إلوردي عن التقليد المبالغ فيه، وهو الأمر الذي سئم منه المرء في فيلم السيرة الذاتية الثالث في مسابقة هذا العام.

إلا أن كوبولا، التي كتبت السيناريو أيضاً، تظلّ وفية لصيغ وتقاليد سينما السيرة الذاتية لفترات طويلة في فيلمها. يشق "بريسيلا" طريقه بإخلاص منذ لقائهما الأول في العام 1959 في قاعدة عسكرية في ألمانيا حتى انفصالهما في العام 1973. ولا مجال كبير للمفاجآت.

ومع ذلك، فبريسيلا بريسلي نفسها، التي سافرت لحضور العرض الأول للفيلم (هي المنتجة)، قدّمت فورة عاطفية في المؤتمر الصحافي، حيث انفجرت أخيراً في البكاء لفترة وجيزة خلال جلسة الأسئلة والأجوبة: "كان من الصعب مشاهدة فيلم عن نفسك وحياتك وحبك الكبير. لقد قامت صوفيا بعمل رائع".

تبذل كوبولا أيضاً جهوداً كبيرة لتبرير حقيقة أن بريسيلا بوليو (اسمها الحقيقي) كانت تبلغ من العمر 14 عاماً فقط عندما التقت بإلفيس. تقول بريسلي عن هذا في المؤتمر: "يعتقد الناس جميعاً، أن الأمر كان يتعلق بالجنس. لكنه لم يكن كذلك، لم نمارس الجنس حينذاك. لقد كان لطيفاً جداً، ومحباً للغاية. لقد تقبَّل حقيقة أنني كنت في الرابعة عشرة من عمري فقط. كانت تربطنا علاقة روحية.

لكن بعد وقت قصير من زفافهما، تصبح بريسيلا سجينة في غريسلاند (حيث عاش ملك الروك): دمية جميلة وضحية لأهواء نجم البوب، الذي أصبح مدمناً بشكل متزايد على الحبوب. تفسير كوبولا للدراما الزوجية – التي يليق بها تماماً فيلم من توقيع دوغلاس سيرك -  وحياة بريسيلا بريسلي، أبعد ما يكون عن محاولة القيام بشيء مماثل لما فعله بابلو لاراين مع جاكي كينيدي، على سبيل المثال. تبدو خزانة ملابس كايلي سبايني وتسريحات شعرها مذهلة، لكن هناك فراغاً كبيراً خلف الواجهات الجميلة. بصمة لا تتغيّر في أغلب أفلام صوفيا كوبولا، التي، للإنصاف، تتطلّب مشاهدتها أكثر من مرة للجزم بشأنها.

"القاتل".. رحلة في عقل قاتل متسلسل
حاول ديفيد فينشر الدخول إلى رؤوس القتلة المتسلسلين مرات عديدة، لكنه كان يفعل ذلك دائماً من وجهة نظر الشخص الذي أمامه. من رجال الشرطة الذين يحاولون فهم كيفية عمل رأس المرء في "سبعة" (1995)؛ ومن هوس الصحافيين بآخر في "زودياك" (2007)؛ ومن اجتماع عملاء مكتب التحقيقات الفيدرالي معهم لمحاولة رسم ملفهم النفسي في مسلسل "مايندهانتر". عبر هذا المسعى في مطاردة وفهم القتلة، قام أيضاً برسم صورة للمجتمع في كل زمن من أزمنة هذه الأعمال.

إلا أنه لم يفعل ذلك حرفياً حتى "القاتل"، فيلمه الجديد المقتبس من رواية مصوّرة بالعنوان ذاته للمؤلف الفرنسي ماتز والرسّام لوك جاكامون. "القاتل" هو الوجه الآخر لعملة العناوين المذكورة أعلاه. هنا، وللمرة الأولى، وجهة النظر التي تنطلق منها القصّة هي وجهة نظر مَن يضغط على الزناد، وبالتالي فالدخول في ذهنه سيكون كما هو، لأنه، كما في النصّ الأصلي، يتقدّم السرد بفضل التعليق الصوتي الذي نسمع فيه أفكار هذا القاتل البارد والهادئ (يجسّده مايكل فاسبندر)، الذي تمكّن من جعل جسده أفضل سلاح للتفسير ونقل حالة هذا الرجل الغامض الرمادي غير القابل للاختراق.

"القاتل" - الذي سيصدر في منصة "نتفليكس" في 10 تشرين الثاني/نوفمبر المقبل - مقسّم إلى فصول، تدور أحداث كل منها في مدينة مختلفة، ويبدأ بفصلٍ في باريس حيث يوضّح فينشر مرة أخرى أنه أحد أفضل المخرجين في الوقت الحالي. يُعتبر نصف الساعة الأول من الفيلم تمريناً في صناعة الأفلام الدقيقة والمحكمة والسريعة، بتوضيحه أن الوتيرة لا تعتمد على حدوث الكثير من الأشياء بسرعة أو التحرير/المونتاج السريع، ولكن على كيفية بناء قصّتك ودفعها للأمام.

فصلٌ أول يقلب توقعات الفيلم رأساً على عقب، إذ إن ما نراه هو الروتين المنفر لقاتل متسلسل ينتظر وينتظر في شقّةٍ باريسية ضحيةً لا تظهر أبداً. مفتتحٌ بأصداء "النافذة الخلفية" لهيتشكوك، حيث تتحرّك كاميرا فينشر الماهرة بين الجدران الأربعة لمساحة عمل مشتركة بين اليوغا وأغاني فرقة ذا سميثز The Smiths، لأن أغاني فرقة الروك البريطانية - وهنا تفصيل آخر للعبقرية - تساعد هذا القاتل على خفض معدّل ضربات قلبه ليتمكّن من استخدام بندقيته التلسكوبية. بإضافة أغنيات مثل "هذا الرجل الساحر"، أو "السماء تعلم أنني بائس الآن"، أو "متى يحين الوقت المناسب؟"، إلى الموسيقى التصويرية الرائعة لمتعاونيه المنتظمين أتيكوس روس وترينت ريزنر؛ نصبح أمام إحدى أقوى المقطوعات الموسيقية السينمائية لهذا العام.

وأوضح فينشر السبب وراء اختياراته الموسيقية بالقول:"لا أعتقد أن هناك مكتبة موسيقية لفنان يتمتع بهذا القدر من الطبيعة الساخرة والذكاء في الوقت ذاته. ليست لدينا معرفة كافية بماهية هذا الرجل، وفكّرتُ أنه من الممكن أن تمنحنا لائحة الموسيقى التي يستمع إليها، نافذة مناسبة للدخول إليه".

على كل مَن يتوقع فيلم أكشن مثيراً طوال مدّته، أن يبحث في مكان آخر. هنا قصة تشويق لا تشوبها شائبة ولا مزاح فيها، حادة وذكية، توزّع جرعات الأدرينالين، بحيث ينخفض نبض المتفرّج بعد جريمة القتل الأولى، ما يسمح بمرور الوقت حتى تصل جريمة قتل أخرى. فيلمٌ يظهر من خلاله عالم في حالة انحلال، مجتمع فردي حيث لا مفاهيم مثل الحظ أو العدالة، يتأمّله القاتل أثناء استعداده للانتقام بعد مهمة فاشلة.

يتحدث فينشر مرة أخرى عن العالم المحيط بهذا القاتل، وعلى الرغم من أنه لا يفعل ذلك بشكل واضح مثل النصّ الذي يرتكز عليه، إلا أنه يثير تأملات حول مفاهيم مثل الحقيقة، وتجريد الإنسان من الإنسانية بواسطة التكنولوجيا، وتفاهة الشرّ، وغياب أي نوع من القيم. "أريد من المتفرّج أن يشكّ في هوية الشخص الذي يقف وراءه"، قال فينشر في المؤتمر الصحافي. واللافت، أن مخرجَين عادة ما يمتلكان قدراً معتبراً من السخرية في أفلامهما، مثل يورغوس لانثيموس (راجع الرسالة الثانية من المهرجان) وديفيد فينشر، يتطابقان في إنتاج عملين، رغم إظهارهما لعالمٍ فاسد ومتحلّل، يشيران إلى غياب السخرية وإلى الاتحاد باعتباره الخلاص الوحيد.

ينظم فينشر فيلمه بناءً على توليد تناقضٍ مستمر. ما تفكّر فيه شخصيته، وما نراه في الواقع. يبرّر القاتل أفعاله بانعدام القيم في العالم كذريعة أخلاقية لغياب قيمه. يلعب الفيلم على هذه التناقضات، بدايةً من الميزانسين. عندما يتغيّر المنظور وتغادر وجهة النظر رأس القاتل، يتغيّر شريط الصوت في الفيلم، وتُسمع الأغاني بقوة مختلفة، وحتى إن التصوير يهتزّ (يستخدم الكاميرا المحمولة، التي يندر وجودها في أفلامه).

ومن المثير للسخرية أن شعار هذا القاتل، الذي يداوم على تكراراه مثل تعويذة ليصدّق أكاذيبه، هو أنه يجب على المرء دائماً "الالتزام بالخطة وعدم الارتجال". وللمفارقة، أن هذه العبارة - التي كتبها أندرو كيفن ووكر، المُشارك مع فينشر في كتابة "سبعة" - تأتي في فيلمٍ لمخرج تسبقه سمعته باعتباره مهووساً بالسيطرة والتفاصيل؛ شخص قادر على تكرار تصوير لقطة ما لتحريك الكادر ملليمتر أو شيء من هذا القبيل، شعاره – كما قال زميله ستيفن سودربيرغ ذات مرة - أن "هناك مئات من الطرق المختلفة لتصوير شيء ما، ولكن في نهاية المطاف لا يوجد سوى طريقتين فقط، إحداهما خطأ".

هنا يُظهر مرة أخرى قدرته على العثور على الكادر المثالي، ويحقّق لحظات لا تُنسى، مثل مشهد قتال بالأيدي يكون فيه الصوت والمونتاج أساسيين ولازمين، ومواجهة مع تيلدا سوينتون تستذكر المشهد الافتتاحي لفيلم "الشبكة الاجتماعية" من حيث القدرة على استخراج جوهرة سينمائية من محادثة مطوّلة على طاولة بار. صحيح أن "القاتل" ربما لا يتمتّع بعمق "الشبكة الاجتماعية" أو حتى "زودياك"، لكنه يؤكّد فينشر كأحد كبار أساتذة السينما العاملين حالياً بهذا العمل اللافت الذي يسهل تصوُّر 99% من مخرجي العالم يحاربون ويتقاتلون من أجل وضعه في سيرتهم المهنية.