"آخر بروفا" شغل بيت في زغرتا

مونولوغ مع رجلٍ ما
تشغل ماريا الخشبة وحيدة في مونولوغ[2] ذاتيّ البُعد تماماً، ووحيدة في الحوار الدراميّ الذي تجريه مع شخصيّة وهميّة، هو رجل، أو ممثّل أو حبيب لا يتجاوب معها، لا يجاريها في ما تطلبه بدافع من أحاسيسها تجاهه. أحاسيس تختزلها طول مسار العرض في كلمة واحدة تتكرّر مع مشتقاتها: "بحبّك"، كأنّما للتأكيد أنّها الكلمة التي بها تتفتَّح ذواتنا، وهي مولِّدة الحاجة إلى الآخر، وهي الطريق لتلبية هذه الحاجة، واللُّحمة التي ترتبط بها الشخصيّات بعضها ببعض، في الحياة التي نمثّلها على المسرح. وإذ نفتقدها في الحياة نخترعها في النصّ، وعلى الخشبة، لكي يكون هناك من نحكي معه، "منخترع شخصيات تنحكي معا بس تا ما يقولوا عنا خوتان. وتيسمعوا شو بدنا نقول بلا ما نوجه الحديث للناس مباشرة. بدنا الناس يسمعونا بس نحن بحاجة لوسيط، شخصية وسيطة، شخصيات بتلعب دور المعالج النفسي". وهذا ما يوحي بالبعد الإنسانيّ العميق في الحاجة إلى الآخر التي تعبّر عنها بطلة المسرحيّة. المسرح وسيلة لمعالجة مشاكل الحياة المتكرّرة منذ أن كان الإنسان، وهو ما أوحت به في إشارتها إلى التقمّص: "ما بتآمن إنه الانسان بيضل يرجع على هالدني؟ تَرُوحه توصل للكمال وما تعود بحاجة تنزل على الأرض".

الآخر في المسرح إذن، حاجة لاستكمال المشهد، كما أنّ الآخر في الحياة عنصر اكتمال الحياة، وبذلك تغدو الخشبة مسرح الحياة بحدّ ذاتها، ولذلك ينهدم في الرواية الجدار الرابع، الوهميّ، الفاصل بين الممثّل والجمهور، في استدعاء مباشر أو إشارة صريحة إلى المشاركة في مسرحيّة الحياة.

تنتقل ماريا الدويهي في نصّها إلى ذاتها، تريد البطلة أن تبثّ مشاعرها في بوح صريح ومكشوف مع الجمهور (الناس)، "بتعرفوا؟ من زمان وأنا عابالي فضفض، إحكي...". كأنّها تدخل في جلسة علاج نفسيّ تُخرِج فيها مكنوناتها، مكبوتاتها، في لغة لا تخلو من مفردات تقنية ذات علاقة بهذا النوع من المرض، أو المشاكل النفسيّة، "خجل، إنطواء..." إضافة إلى موقف الأم التربوي "الكابِتْ"... ومن هنا كان لجوؤها إلى المسرح كنوع من كسر الحياء، والسعي إلى التعاطي مع الناس، "الآخر"، من وراء الجدار الرابع الوهميّ، و"هيدا الشي كتير بْيِعْنيلي"، خصوصاً عندما تحسّ بتفاعل الجمهور معها.

في المسرح أرادت البطلة أن تحقّق ذاتها، أن تخرج من ذاتها، وما لم تستطع تحقيقه في صِباها، تحاول تنفيذه الآن وهي على مشارف التقاعد كممثلة تقدّم بها العمر، ولذلك تودّع الجمهور بأغنية أوبراليّة طالما تمنّت أن تغنيها وهي التي كانت تحلم بالمسرح الأوبّراليّ.

وتعود إلى "الآخر"، الحبيب الوهمي الجميل كما كلّ جمال في الطبيعة والحياة، وقد أرادت أن تبقيه وهميّاً، تتوق إليه ولا تصل، تماماً كما يطلب الفنّان، والإنسان عموماً، الكمال أو الجمال المطلق، يلوح له من بعيد، يتمتّع به، ويمتِّعنا، لكنه لا يبلغه حتّى عندما يحس أنّه بلغ الذروة أو النشوة، تلك اللحظة العابرة التي تُشعرنا بجمال الحياة، وتجعلنا نثابر على طلبها. لكن كيف تطلبها البطلة وهي الممثلة المشرفة على التقاعد في خريف العمر؟

يتوزّع النصّ إذن على مستويات ثلاثة، مستوى العلاقة بالآخر، بالحبيب الوهميّ المنشود، ومستوى العلاقة بالذات وتعقيداتها، ومستوى العلاقة بالناس، أي موقع الإنسان في العالَم الاجتماعيّ. ومن الواضح أنّ هذه المسارات الثلاثة تشكّل إلى حدٍّ كبير مجالات الحياة الإنسانيّة التي حوّلتها ماريا الدويهي في نصّها إلى المسرح. المسرح تعبير عن الحياة، أو بالأحرى الحياة هي بحدّ ذاتها مسرحيّة "فيها شغف وعذاب ودموع وهستيريا"، يشارك فيها الجمهور عبر تفاعلاته معها أثناء التمثيل. إنّه الإتّحاد في الحياة الواحدة.

الممثّلة، بطلة المسرحية، التي جاهدت طوال حياتها العمليّة لبلوغ غاية معيّنة، لتحقيق ذاتها كما تَنْشُد هذه الذات، تنكفئ في النهاية وتعود إلى الحياة العاديّة التي يبدو أنها مطلوبة منها ومن أمثالها، إلى العمل العادي والزواج والإنجاب وتربية الأولاد، ستعود عند أمّها لتخبرها بما تحبّ سماعه طبعاً، "بخترعلا قصص. بخبرا إنه تزوجت وجبت ولاد حلوين وإنه زوجي كتير بحبني وكتير منيح معي وإنه حنسافر كلنا سوا مشوار على أوروبا. بخبرا إنه الزريعة عمتعطي خس وبندورة وخيار والوردات زهروا كلن. بخبرا إنه اشتريتلا فستان جديد تتلبسوا بعمادة إبني الزغير". أهي حالة استسلام أم يأس؟ أم استراحة قبل خوض معارك جديدة؟

السينوغرافيا
استفادت ماريا الدويهي، في تعديلات طفيفة ضروريّة في الإخراج طبعاً، من مساحة محترف زعتر، على ضيقها، لبناء مشهديّة لافتة في توظيفها المكان بما يتماشى مع روحيّة النصّ. ففي القاعة المتوزّعة أساساً على مستويات مكانيّة ثلاثة ما بين القناطر "التراثيّة" الفاصلة بينها وزّعت المشاهد بما يأسر انتباه المشاهد، ويلفت إلى جماليّة المكان. فالفسحة الوسطى، حيث حجر المعصرة الضخم منبطع تحت فيتْرينته، تحوّلت مساحة تمثيل (بديلاً من الخشبة)، متواصلة مباشرة مع الجمهور الجالس في فسحة أخرى على تماسٍ مباشر مع "الخشبة" والممثّلة. هذا التماس أمّن إلى حدٍّ بعيد التواصل والتماهي بين الطرفين، بما ساعد على أداء الفكرة الأساسيّة في النصّ، الحياة مسرح، والناس جميعاً مشاركون في مسرحيّة الحياة. وبذلك تكون ماريا قد أسقطت الجدار الرابع (كما تتمنّى في النصّ)، لكنّها في أدائها، وأَسْرها الجمهور، أبقت حدوداً لازمة مع الجمهور المتفاعل معها، المحبوس الأنفاس في متابعة كلّ كلمة وحركة من حركاتها، من دون أن يضيّع ولو ثانية واحدة في التصفيق المجّاني.

ولم توفّر ماريا الستارة الحمراء في العمق، والقسم المتحوِّل "كوليساً" وراءها، فكسرت هذا الحاجز الفاصل، واخترقته في غيابات مؤقّتة مقصودة، ليأتينا الصوت من ورائها مانعاً الانقطاع في العرض الفردي ومؤمّناً الاستمرارية في الأداء، والتنويع في الحركة ممّا أضفى على الإيقاع حيويّة تكسر الرتابة.

وما ساعد في التنويع و"توتير" الإيقاع، هو التحيّة المُسْتحبَّة التي أراد المخرج شادي الهبر توجيهها إلى ممثّلات شهيرات[3]، لعبْن دوراً مهمّا في الحياة التمثيليّة اللبنانيّة والعربيّة، في السينما والمسرح، فتخلّل العرض وقفات سريعة خاطفة، أنصت فيها الجمهور إلى أصواتهنّ، في استعادات للقطات من أفلام أو مسرحيّات لعبْن فيها، أو من مقابلات تحدّثن فيها عن تجاربهنّ ومعانياتهنّ، حتى ليبدو صوت ماريا في المسرحيةّ صدى لأصواتهنّ الخالدة. 

وما بين الجدارين، ملأت ماريا المساحة الوسطى، ما بين الديكور البسيط (كنبتَيْن، كبيرة وصغيرة، ومشجب معاطف)، بأداء محترف، بارع وآسر، وهي المتخصّصة في المجال، وأستاذة المادّة في الجامعات، محافظة إلى حدٍّ بعيد على الإخراج الأساسيّ الذي عُرِضت به المسرحيّة في بيروت، من توقيع شادي الهبر في مسرح "شغل بيت". وقد نجحت اللعبة الإخراجيّة في ملء الفراغ (المُحتَمَل) مكانيّاً وزمانيّاً، في العمل المونولوغي الذي يتطلّب جهداً كبيراً في الإخراج والأداء لتلافي الوقوع في الرتابة، ولإبقاء الجمهور منجذباً ومتنبّها، وهو ما وفّق إليه المخرج والممثّلة على حدٍّ سواء.

كان للمكان، المعصرة القديمة المتحوّلة محتَرفاً، أثره الواضح واللافت، إذ أضفى على العمل جماليّة مميّزة، وجوّاً من الألفة والحميميّة ساعدت المسرحيّة في أداء وظيفتها، وإيصال رسالتها، إخراجاً وتمثيلاً. وهو ما شجّع الإقبال على مشاهدتها بالرغم من أنّ الدعوات محدودة ومُحدَّدة، ما تطلّب تمديد العرض ليومٍ ثالث بعدما كان محدّداً بيومين فقط.

مع سميح في السيدة الغربيّ
زكّى سميح زعتر، صاحب محترف التصوير الفوتوغرافي حيث عُرِضت المسرحيّة، ما قالته ماريا عن ملاحظة مَنْ حضروها في بيروت بعض الفروق مع العرض في زغرتا، وأضاف أنّهم أُعجبوا بها أكثر هنا، ربّما بفعل ما ذكرته ماريا عن ارتياحها في الأداء، بفعل طبيعة المكان وأجوائه ونوعيّة الحضور. وقد ردّ ذلك إلى جملة اعتبارات نابعة من "القِيَم والقناعات التي نعمل على أساسها".

فقد أوضح أنّ فكرة عرض المسرحيّة في حيّ السيدة الغربي في زغرتا، جاءت بشكلٍ عفويّ، وبمبادرة فرديّة من دون أي دعم من أي فريق أو مؤسّسة، وهذه العفويّة والبساطة في التعاطي مع الأمور جعل العرض واقعياً حقيقيّاً قريباً من قلوب الناس وأفكارهم. وقد جاء تقديم العمل منسجماً مع قناعاتنا ومسلكنا الثقافيّ، مثله مثل سائر النشاطات التي تُحيَى في المحترف. فهذا العمل بطبيعته يشبهنا تماماً في ما نقوم به ونقدِّمه، سواء في مجال الرسم أو التصوير الفوتوغرافيّ أو الشعر والأدب والمسرح. كما أنّ العمل جاء منسجماً مع نصبو إليه في عملنا في المحترف، وهو أن يشكّل أيّ عمل يُقدَّم فيه قيمة مضافة لما يُقدَّم ويُعرّض في السيدة الغربيّ، من دون أن ينوب عن العمل المسرحيّ العادي، إلا أن حيّ السيدة الغربي يبادله التأثير ويضفي بدوره على الأعمال قيمة مضافة، جماليّاً وفنّياً، وهكذا يصبح المحترف شريكاً في العمل وليس مجرَّد منصة لعرضه. فإذا كان العرض، كما سائر النشاطات، مجانّياً من الناحية المادّية، إلا أنّه ليس مجّانياً من حيث القيمة المضافة المتحقّقة به، أي عندما يحقّق الهدف القيميّ المرجو منه. وهذا ما شدّدنا عليه من قبل، ونشدّد عليه في الأعمال الآتية.
_____________________

[1] سبق أن عُرِضت في "مسرح مونو" في بيروت، تأليف وتمثيل ماريا الدويهيّ، وإخراج شادي الهبر ضمن أعمال مسرح "شغل بيت".