"أحداثٌ بلا دلالة".. خرافة سينمائيّة مغربيّة

بالنسبة للجهات الرسمية، كان البلد في حاجة لأفلام ترفيهية، كوميدية وغنائيّة، أكثر من حاجته لتوجه تجريبي يُصعِّبُ على السلطة الإحاطة به وبمآلته. يدّعي الكثيرون في المقابل، ويريدون ذلك بإخلاص شديد، جعل هذا الفيلم مُلتزماً، بل منهم من اعتبره مانيفستو، اعتماداً على قرار منعه. فعادة ما يبحث المعارضون، تحت حكم الأنظمة القمعية، عن تأويل سياسويّ للإنتاجات الفنية والأدبية بشكل يدعو على الدهشة أحياناً. لكن الدرقاوي بقي يؤكد أن هدفه من العمل لم يكن فرض أي وجهة نظر إيديولوجية على المتفرج، بل على العكس حاول التقريب بين مواقف متباينة، كان أكثرها صداميّة رأي الكاتب الراحل محمد زفزاف، الساخر من محاكاة البورجوازية في السينما وتهميش حياة المسحوقين. يمكننا الزعم إذن أن قرب الدرقاوي من عدد من المثقفين الذين سجنوا وقتها، أمثال الشاعر عبداللطيف اللعبي، هو ما جعل فيلمه محطّ شك وتسبّب في إخفاءه عن الجمهور لعقود طويلة. يُسِرُّ الدرقاوي إنّ الفيلم قد عُرض في المغرب خلسة لمرتين: كانت الأولى أثناء مهرجان تطوان، بين مجموعة صغيرة من الأصدقاء، والثانية داخل قاعة المكتب الشريف للفوسفاط، على هامش مهرجان السينما الإفريقية بخريبكة عام 1976، لكن الفيلم ظل مهملاً لخمسة وأربعين سنة، داخل أرشيف إقليم كتالونيا الإسباني، إلى أن قامت مؤسسة "فيلم وتيكا دي كتالونيا" بترميمه للعرض بمناسبة مهرجان برلين السينمائي العام 2019.

الكاميرا والسكين
يُراوح الفيلم في أسلوبه وتكتيكاته بين تخييل شذريّ ومقاربة وثائقيّة متحايلة، اعتمد فيه الدرقاوي تأطيراً مشوشّاً وتداخلا مربكاً للفضاءات والأحاديث، حتى أنّ الكاميرا تصير جزءً من الأمكنة، وتصير مكان الحدث نفسه، بل وتصير طرفاً من الأجساد المكدّسة جنب بعضها، كأنّ كل شيء غارق في التردد والتعدد والنقصان. كذلك تشبه بعض الحوارات، في اشتباكها اللامنطقي، في اتصالها وانقطاعها المتكرّرين، النقاش العبثي بخصوص عدد قرون الكركدن في مسرحيّة أوجين يونيسكو المعلومة. يُجمل سيناريو الفيلم، وهو من 35 صفحة، مغامرة أربعة مخرجين شبّان قرّروا استطلاع آراء الناس بخصوص السينما في المغرب. يتراكم اللغط داخل حانة، كأنها غاطسة في الليل، وتضجّ الدار البيضاء بقومها وعرباتها كأنّها تستيقظ لتوّها، ويضيع صفاء القول عند مفترق السكرة، بين نبيذ وماء. وبينما يقوم المخرجون بالتصويرداخل تلك الحانة، تحدث جريمة قتل توثقها كاميراتهم، فيصبح الفيلم شاهد إثبات. يقوم عبداللطيف، الشخصية الرئيسية/الهامشية التي تظهر في بداية الفيلم، بتصفية مديره في العمل. عبداللطيف ليس مُعلّما كما ادّعى، وإنما هو أجير في الميناء، ويتضّح لاحقاً أنه مارس التمثيل ويصنع العرائس بالسكين الذين نفّذ به الجريمة. يقول القاتل للمخرج في المشهد الأخير: أتعتقد أنك قادر على تغيير شيء بكاميرتك هذه؟ (...) أنت قادر على فعل وحيد: تصوير ما تعجز عن فعله (...) أمّا أنا فإنْ كان لي أن أخرج من السجن مجددّاً، فسأعيد الكَرّة إذا اقتضى الأمر ذلك".

بعد شريطه الأول، حافظ الدرقاوي على ذات الحس التجريبي والغرائبي، سواء في فيلمه "أيّام شهرزاد الجميلة"(1980) أو في "عنوان مؤقت" (1984)، وحتى "أبواب الليل السبعة" (1994) و"المجاز الكبير" (1995).مع بداية الألفية الثالثة، انتهى الدرقاوي إلى أسلوب أقل نخبوية،تعرّف من خلالهالجمهور المغربي الواسع على مخرج مجهول، وذلك بدءً بشريطه "غراميات الحاج المختار الصولدي" (2000) ووصولا إلى "الدار البيضاء باي نايت" (2003). يقول الدرقاوي محاولاً التقليل من أهميّةهذا التحول: "قد يبدو أن هناك فرقا شاسعاً بين أحداث بلا دلالة وغراميات الحاج المختار الصولدي مثلاً، لكني لا أراه كذلك على الرغم من وجوده (...) فأنا لم أصنع غير هذا الفيلم في مسيرتي". كذلك يبدو شريط"أحداث بلا دلالة" في مسيرة الدرقاوي، مثل عشق سحيق لم يتخلص منه، أوكالكتاب الأول الذي يزعم الأدباءأنهم لا ينفكّون يعيدون كتابته بطرائق مختلفة، على الدوام.

لا شكّ أن أحداث بلا دلالة، على الأقل في الحوار الختامي بين المخرج والقاتل، يحمل تساؤلات قيميّة وسياسية، ظاهرة ومبطّنة، لم يتنصّل منها الدرقاوي حتى فيلميه الأخيرين؛ لكنها لا تفصح عن أي مركزية طبقية/ بروليتارية، ولا يمكن تأويلها إرجاءً ولا رجاءً كما لو كانت استراتيجية للصورة ابتغى عبرها صناعة للحشد. إنما هي محاولة فيلمية، تنتج سياستها الخاصة، ورؤيتها للواقع المغربي، عبر محايثته. يضيف الدرقاوي بخصوص فيلمه: "لقد صوّرت مع العُمّال وليس عنهم. ولم يكن هدفي ملامسة واقعهم، لأني لم أكن أعرف عنه شيئاً". إنّ ما أراده الدرقاوي هو نقل الصراع، إن شئنا القول، من عالم الأخلاق المباشرة إلى عالم الرموز المركبّة، أي إلى داخل المونتاج نفسه، هكذا جعل حامل الكاميرا وحامل السكين متساويين أمام فعل الانعتاق، فكلاهما يبقر بطن الزمان على طريقته.