ماتيو غاروني لـ"المدن":رياح اليمين المتطرف تهبّ في كل مكان

- يستند فيلمك إلى قضية قتل حقيقية. ومع ذلك، غيّرت العديد من الحقائق. لماذا؟

حدثت القصة الحقيقية في إيطاليا قبل ثلاثين عاماً، وقد ذاعت شهرتها بسبب قسوة القاتل والطريقة البشعة التي عذّب بها الضحية. هذا مثالي للغاية لعمل فيلم دموي. لكن هذا النوع من المقاربة لم يجذب اهتمامي، ربما لأنني شاهدت أفلام انتقام لعبت على ثيمة "البطل الضعيف الذي يقتل الرجل القوي" مرات كثيرة. جمهوري المثالي هو جمهور لا يعرف شيئاً عن القصة الأصلية.

كنت أكثر اهتماماً بالعنف السيكولوجي، نفسية هذه الشخصية المستضعفة وصراعاتها الداخلية نتيجة مواجهتها لخصم غاشم وبلطجي. كما كان من المهم جداً بالنسبة لي اتباع إنسانية الشخصية الرئيسية حتى النهاية، بحيث لا يستخدم مارشيلو أبداً العنف عمداً. فالعنف بالنسبة إليه وسيلة للبقاء والنجاة، وليس الانتقام. هو يريد احترام وتقدير كرامته كإنسان. وهو ساذج للغاية، نراه يفكر في إمكانية أن يعتذر الآخر، ودفن كل ما فات. لكن في بعض الأحيان يتحدث الآخر لغة أخرى، لغة العنف. حتى إذا لم تكن لغتك الخاصة، فإنك تظل عالقاً في هذه الآلية. كما هو الحال في نسيج العنكبوت.


- يحضر العنف في أفلامك كلها تقريباً، منذ "المحنّط" (2002) حتى "دوغمان".

العنف مهم في القصة لفهم كيف يتصرف مارشيلو. حتى الخوف يلعب دوراً كبيراً. وهذا بسبب وجود مستويات مختلفة من الخوف. يمكنك أن تخاف من شخص قد يصبح عنيفاً تجاهك، أو قد تكون خائفاً لأن الناس يريدون السيطرة على أشخاص آخرين من خلال الخوف. أيضا سياسياً. هناك أنواع كثيرة من القلق، ومارشيلو، في النهاية، مجرد رجل بسيط يريد أن ينقذ ابنته وحياته وأعماله. يدافع عن كل هذا بمواجهة عدوان يأتيه من الخارج، وخاصة بمواجهة هذه العلاقة الملتبسة مع سيمونشينو. أمام سيمونشينو، يُفتن مارشيلو بكل ما لا يتحصّل عليه: القوة، الشجاعة، الإخافة. في الوقت نفسه، يعاني بسبب هذا الذي يفتنه تحديداً.


- هل هذا أيضاً رمز سياسي؟ الرجل القوي/الدولة القوية في إيطاليا؟

أترك التفسير للمشاهدين. لكن على أي حال، هذا ليس شيئاً إيطالياً. رياح اليمين المتطرف تهبّ في كل مكان حالياً. يمكنك أن تشرح عنف سيمونشينو القاسي بهذه الطريقة: ميل الأحزاب اليمينية لربط العنف بالخوف والتحكم به، يمكن رؤية شيء منه بالتأكيد في هذا الفيلم، وهو شيء نعيشه كل يوم، فقط انظر إلى الخارج. في مهرجان كان، الرشاشات الآلية حضرت بكثرة، لأنهم أرادوا منا التفكير في أنه يمكن مهاجمتنا في أي لحظة. لكن هذه ليست الطريقة التي أكتب بها، أنا أقترب من القصة بصورة غريزية، شعورية أكثر منها فكرية.


- نحن محاطون بالعنف، وفي الفيلم يبدو الضحية عاجزاً. هل هناك إجابة للعنف؟

لا توجد إجابة عالمية للعنف أو الشر.

البعض يريد أن يقتل الوحش، وآخرون يفضلون البقاء بمعزل، لكن ما هو الوحش بالضبط؟ في جميع الأوقات، يضطر الناس إلى التعامل مع العنف، ولكن من أين يأتي أصلاً؟ مِنّا، طبيعتنا؟ من الظروف التي نكبر فيها؟ أو عشوائياً، بتواجدنا في الوقت غير المناسب في المكان الخطأ؟ من الصعب الإجابة. ولكن ما يهمني هو هذا الشخص، الذي يكافح من أجل أن يكون نفسه: أن يكون محبوباً وسعيداً مع ابنته. هو أيضاً شخص يرتكب الأخطاء. إنه ليس بريئاً تماماً، لكن له جوانب مشرقة ومظلمة. أحياناً يرتكب أخطاء بسبب الخوف أو لأنه اتخذ قراراً خاطئاً. يمكن أن يحدث ذلك لأي شخص. أنا أيضاً. في الفيلم، كنت دائماً إلى جانب مارشيلو، ولم أكن أبداً فوقه، ولم أحكم عليه أبداً. إنها مسألة حظ أن نرتكب أخطاء قليلة قدر الإمكان، ويجب أن نكون دائماً على أهبة الاستعداد.


- لكن مارشيلو يظهر أيضاً شجاعة كبيرة عندما ينقذ الكلب من الفريزر.

يظهِر المشهد كيف أن مارشيلو شخص رقيق وراعٍ وكريم. رجل محب لابنته، وللكلاب، وللمجتمع. إنه رجل مسالم. يلعب كرة القدم مع أصدقائه، وينسجم مع مجتمعه. لكن بعد ذلك تسير الأمور في الاتجاه الخاطئ.


- تلعب الكلاب أيضًا دوراً مهماً.

قبل أي شيء، كانت الكلاب مهمة بصرياً لأنها، إذا جاز التعبير، أول جمهور مسرحي للقتال الذي يحدث في نهاية الفيلم. في رأيي، هم الشهود المباشرون للوحشية التي تحدثنا عنها طوال الوقت. من ناحية أخرى، كانت الكلاب أيضاً وسيلة لإظهار إنسانية مارشيلو وميله للسلم. لطالما رأيت فيه شيئاً من "باستر كيتون" حديث، وفي "دوغمان"، الذي يشبه أحياناً فيلماً صامتاً، يذكّرني به في الطريقة التي يلعب بها مع الكلاب، وكيف يأكل مع كلبه أو يمسّد الكلاب الأخرى. إذن، هناك لحظات من الخِفّة تأتي في الفيلم لتوفّر تبايناً ضرورياً قبل أن يدخل مارشيلو في الثقب المظلم في النصف الثاني.


- في فيلم "لازارو السعيد" لآليتشي رورواتشر، هناك "رجل صالح" يتضح لاحقاً ألا مكان له في هذا العالم. هل هذا ينطبق أيضاً على مارشيلو؟

من المؤكد أنه ليس من السهل على أي شخص صالح في هذا العالم أن لا يتأثر بالعنف والغضب. سيمونشينو هو مثل الشخصيات الشريرة في قصة بينوكيو، التي أقوم بعمل فيلم عنها الآن. إنهم يرسلون بينوكيو إلى الجانب الخطأ. في النصف الثاني من الفيلم، يبحث مارشيلو عن الفداء. إنه يودّ أن يعيد بناء شعوره بالكرامة. هو ليس نوعاً عنيفاً، لذلك فهو لا يسعى أولاً إلى الانتقام. "أنا فقط أريد أن أسمع كلمة "آسف" من سيمونشينو"، يقول مارشيلو لنفسه.

- على الرغم من قسوة القصة، يخرج الفيلم جميلاً.

عندما تصنع فيلماً، عليك أن تختار اللغة البصرية الصحيحة: الألوان، الوجوه، الجو العام. الأمر مثل النظر إلى زهور عبّاد الشمس التي رسمها فان غوخ. لا يتكلم المرء عن اختياره للزهرة، بل هو مفتون بالطريقة التي رُسمت بها. أنا أرسم، لذلك فإن الشكل الذي تُروى به القصة، مهم جداً بالنسبة اليّ. القصة نفسها بسيطة للغاية: إنها معركة أبدية بين الضعيف والقوي. ولكن اعتماداً على كيفية رسم الشخصية، يمكن أن يكون الفيلم جيداً أو سيئاً. من المهم الكيفية التي تحكي بها القصة، وليس القصة نفسها، أو ما إذا كانت قد اُخبرت من قبل.

في "غومورا"، ركّزتُ أكثر على الأمثولة وعلم النفس. يتصرف الأطفال مثل المجرمين، لاعتقادهم أنهم في فيلم وليسوا في الحياة الحقيقية. دائماً أحاول اختيار منظور إنساني. في بعض الأحيان، أصنع أيضاً فيلما من نوع (genre film)، بما أن "غومورا" فيلم مافيا. في الوقت نفسه، أفلامي دائماً هي حكايات خيالية (fairy tales)، و"غومورا" كان حكاية خيالية مظلمة. "دوغمان" أيضاً يمكن إلحاقه بـ "المحنّط" و"حكاية الحكايات" و"غومورا": أبدأ بقصة حقيقية، ثم أطوّر قصة ذات بُعد مجرَّد أو خيالي.

أحب العمل على النماذج البشرية. يمنحون الجميع فرصة لتفسيرهم الخاص. أودّ أيضاً تطوير الشخصيات، وتعميقها نفسياً والبحث عن التوتر، وإظهار الحاجة إلى الحب والرغبة في البقاء على قيد الحياة. كان مارشيلو بطلاً مثيراً للاهتمام بالنسبة إليّ، لأنه يمتلك جانباً مشرقاً ومظلماً. غير عقلاني على الدوام، ولا يمكن التنبؤ به. هناك أيضاً عنصر مؤنث قوي في ذلك. علاقته مع سيمون يمكن التعامل معها على أنها مجاز للعديد من العلاقات العنيفة بين الذكور والإناث.


- عندما نتحدث عن النوع، فإن "دوغمان" يملك بعض سمات فيلم ويسترن حديث. هل كانت أفلام الويسترن مصدراً للإلهام؟

القرية التي صوّرنا فيها الفيلم (كاستيل فولتورنو، على بعد حوالي 40 كم شمالي نابولي) تذكرنا بأفلام الويسترن. المكان يصبح شخصية مستقلة في القصة. كان من المهم للغاية أن تكون هناك قرية يعرف الجميع فيها الجميع، لذا فإن خداع مارشيلو للمجتمع سيؤدي إلى عزلته. إذا عشت في مجتمع صغير حيث يعرف الجميع بعضهم بعضاً، فستشعر بالضغوط الاجتماعية، لذا ستشعر بالوحدة في الجزء الثاني من القصة. هذا هو السبب في أنني عدت إلى حيث صوّرت "غومورا" و"المحنِّط". ينتهي مارشيلو إلى العيش في كابوس شخص آخر، إذا جاز التعبير، وهذا يمكن أن يحدث لأي شخص، والسؤال هو كيف يمكنه الهروب منه.


- كيف تغيّرت القرية مع مرور الزمن؟

إنها تتداعى. تصبح مهجورة أكثر. لكن بالنسبة إلي، جميلة. وبالنسبة للفيلم تناسبه تماماً. أضفنا إليها القليل: الملعب، ومتجر مارشيلو، ومتجر جاره. في ما عدا ذلك، كل شيء كان مثالياً، الألوان، والضوء. لا بدّ أن هذا المكان يحبّني، لأنه في كل مرة ننتقل فيها إلى هناك، يكون الضوء مثالياً، وتتغيّر فيها الأجواء بنظام زمني مذهل. وهذا يعني: في الجزء الأول، تظهر الشمس، وعندما يخرج مارشلو من السجن، تمطر. منذ ذلك الحين، تظل تمطر دائماً، ويصبح الجو رمادياً كئيباً.


- صوّرت ثلاثة أفلام في كاستيل فولتورنو. كيف اكتشفت المكان؟ وما علاقتك به؟

أتذكر جيداً. أخذني صديق من نابولي إلى هناك عندما كنت أبحث عن موقع للتصوير السينمائي لفيلم "المحنِّط" (2002). كانت قرية مهجورة بُنيت في السبعينيات كقاعدة لحلف الناتو لجنود الجيش الأميركي وعائلاتهم. بالنسبة لجميع أصدقائي الذين عاشوا هناك، كانت فردوساً. كان لديهم كل من الثقافة الأميركية والنابوليتانية، والبحر. في أواخر التسعينيات، انتقل الجنود إلى قاعدة أصغر، على بعد 30 كم. تم التخلي عنها الآن، لكني أحبها. حين نصوّر لا توجد مشاكل مع حركة المرور. الأجواء هناك تذكرني بتلك المدن الغربية القديمة. مكان حدودي يفصل بين التمدّن والبرية.


- التمثيل في "دوغمان" رائع. إدواردو بيتشي في دور سيمونشينو يبدو مخيفاً، ومارشيلو فونتي قدّم دوراً يسكن في القلب.

عندما انضم إدواردو إلينا في موقع التصوير، تحوّل إلى روبرت دي نيرو في "الثور الهائج"، لكنني التقطت كل ذلك مرة أخرى. اخترنا شخصية نادراً ما تتحدث. فقط بضع كلمات. إنه لا يمكن التنبؤ به وغامض. سيمونشينو شرير ضيق الأفق. لا يتجاوز منظوره المستقبلي عشر دقائق. إذا أراد شيئاً، يريده فوراً. إدواردو كان جيداً جداً، لأنه اكتشف في الشخصية جانباً إنسانياً لا يتوافق مع الصورة النمطية للشرير. لقد جعل الورق ينبض بالحياة على الشاشة، ونحن نعرف مدى أهمية الشرير في الأفلام. إذا لم يكن الأداء قوياً وقابلاً للتصديق، فكل شيء ينهار.

مارشيلو يعيش في مؤسسة اجتماعية، يعمل في الحديقة هناك. لديهم مسرحهم، يجمعون السجناء السابقين ويقومون بالتمثيل. وعندما مات أحد هؤلاء الرجال فجأة، اضطر مارشيلو إلى استبداله. عندما وصل مسؤول الكاستينغ لكي يشاهد هذه الفرقة، كان مارشيلو مصادفة على خشبة المسرح. وهذه هي الطريقة التي التقيت به. إنه باستر كيتون معاصر، نسخة طيفية من شارلي شابلن. شخص مميز جداً، وسعدت جداً بحصولة على جائزة في "كان". في الحقيقة لقد توقعتها، وقد استحقها عن جدارة.


- قرأت أنك صوّرت الفيلم حسب التسلسل الزمني لقصته، وهذا يبدو عاملاً مساعداً في فوزه برهانه وتأثيره العاطفي.

أود أن أقول نعم، لأن بنية الفيلم بالطبع ضرورية لتأثيره. وحتى إذا كان من غير الملائم قول ذلك، أود القول إنني نجحت في هذا الأمر، وخرجت بنتيجة مرضية للغاية. كل شيء بسيط جداً، لا يوجد مشهد زائد. وهذا لا يعني أن كل تفصيل دقيق خُطط له مسبقاً. على العكس من ذلك، كان من المهم، بشكل خاص بالنسبة إلي، بعد أكبر إنتاج لي حتى الآن، "حكاية الحكايات"، أن أجد طريق عودتي إلى حرية أفلامي المبكرة وحتى إن كنت مشغّلا الكاميرا الخاص بي.

أفعل هذا بقدر ما أستطيع (تصوير المشاهد بالترتيب)، فقط لأكون أكثر تناسقاً في تطوير شخصياتي. بالنسبة لـ "دوغمان"، تدرّبنا مع الممثلين لمدة شهرين إلى ثلاثة أشهر قبل التصوير. أثناء التصوير، أصبح من الواضح أن مارشيلو، كما طورناه على الورق، لن يكون قادراً على فعل أشياء معينة كنت قد خططت لها في السيناريو النهائي. لذلك اتخذنا مساراً مختلفاً. ولكن هذا ممكن فقط إذا اتبعت المسار خطوة بخطوة مع الشخصية وليس، على سبيل المثال، بأن تصور المشهد الأخير للفيلم أولاً.


(*) يُعرض الفيلم حالياً في بيروت (سينما متروبوليس) وفي القاهرة (سينما زاوية).