مرايا الفن الياباني: جِنس المرأة والأخطبوط... وفان غوخ متأثراً
محمد شرف
الإثنين 2022/05/09
هوكوساي - حلم زوجة الصيّاد
بالرغم من موقعه وعراقته، لم يلقَ الفن الياباني إهتماماً واسعاً لدى الجمهور العريض في بلادنا، الذي يؤخذ عادة بالفن الغربي الأوروبي، ويعرف بعض حيثياته بدرجات متفاوتة. اقتصر الإهتمام المذكور، عندنا، على الإختصاصيين، في حين أن الفن الأوروبي نفسه وجد لدى التراث الفني الياباني عناصر وازنة من حيث مستواها وخصوصياتها، وكانت مصدر إلهام واضح بالنسبة إليه. هذه محاولة للإضاءة على بعض جوانب هذا الفن وعلى تأثيراته.
ينبغي أن نذكر، بداية، أنّ الفن الياباني، كما فنون بلاد أخرى، يمتد ليشمل العديد من المجالات، بما في ذلك العمارة، والرسم، والطباعة والنحت والخزف، إضافة إلى فنون النسيج وسواها. وما زال الفن الياباني، حتى يومنا هذا، يتميز بإشاراته إلى الممارسات الثقافية الشعبية والثقافات العلمية خلال تاريخ اليابان الطويل، كما في علاقته الوثيقة بالعالم الآسيوي وما يجاوره من بلدان.
طوّرت اليابان، على مر التاريخ، ثقافات تتكيّف مع البيئة الجغرافية والمناخية، ولم تخرج الأشكال الفنيّة كثيراً عن نطاق هذه البيئة. كما عانت، مثل معظم البلدان اليوم، من الهزات المفاجئة المرتبطة بالمعرفة العملية والأفكار الخارجية والجديدة. لطالما عرف السكان القدامى في اليابان الحالية كيفية استيعاب هذه العناصر المنبثقة من الثقافات الأجنبية، وبعضها جاء من شبه الجزيرة الكورية، وقاموا أحياناً بتقليدها. هذا الأمر يتعلّق بفترة Yayoi، التي عمل اليابانيون على إضافة عناصرهم المحلية إليها. من ناحية أخرى، وبعد ذلك بحقبات كثيرة، تقبلّت اليابان النفوذ الغربي منذ العام 1876، حين افتتحت مدرسة الفنون التكنولوجية أبوابها لتستقبل الإيطاليين فينشنزو راغوزا، إدواردو كيوسوني وأنطونيو فونتانيزي، من أجل تدريس الأساليب الأوروبية.
من ناحية أخرى، شجعت حركة عكسية بقيادة أوكاكورا كاكوزو، والأميركي إرنست فينولوسا، الفنانين اليابانيين على الإلتزام بالموضوعات والتقنيات التقليدية أثناء صناعة أعمال أكثر تناغمًا مع الأذواق المعاصرة. في الوقت الحاضر، ما زال هذا التعارض حاصلاً بين الإتجاهين الفنيين: yō-ga، أي الرسم على النمط أو الطريقة الغربية، وnihonga، أي ما معناه اتباع أسلوب الرسم الياباني، وذلك رغم التداخل الحاصل بين الجانبين، علماً أن استخدام الوسائط الجديدة أدّى إلى طمس هذه الفروق إلى حد بعيد. خلال فترة ما بعد الحرب العالمية الثانية، كانت أشكال الفن الياباني المعاصر، التي صار لها وجه عالمي، تستقي الكثير من فنون الولايات المتحدة وأوروبا.
بين العامين 1968 و1975 كان الإتجاه المسمّى Mono- ha يسعى إلى إستكشاف التلاقي الممكن بين المواد الطبيعية والصناعية، وإذا ما كان هذا الجمع يختلف عما صُنع حينها في اليابان وكوريا، فقد كان يشكّل جزءاً من حركات الفن المعاصر الأخرى. لقد كانت لدى هؤلاء الفنانين نقاط مشتركة بالفعل مع بعض الإتجاهات الفرنسية، كما مع زميلاتها الإيطالية مثل "الفن الفقير" Arte povera، وأيضاً مع الـMinimalisme في الولايات المتحدة، منذ بداية سبعينيات القرن الماضي. هذا، وقد شهدت التسعينيات ظهور الثقافة التي أطلقت على نفسها اسم "سوبر فلات"، التي أُخذت بجماليات فن البوب، الممتزجة مع ظاهرة الكيتش وثقافة "كاواي" المستوحاة من "المانغاس" و"الأنيم". كان جيل شاب يبحث عن التصوير التشكيلي، رافضًا كل رمزية، وقد حقق بعض الفنانين أمثال تاكاشي موراكامي أو يوشيتومو نارا، الذين صنفوا كممثلين لـ"البوب الجديد"، نجاحًا عالمياً، ارتبط بالمنتج الفني المشتقّ من الأسلوب الذي صار يسمّى بأسلوب "موراكامي".
(الفوتوغراف ماريو سينيستاج متأثراً بـ"حلم زوجة الصياد") واحدة من أكثر اللوحات اليابانية شهرة هي "حلم زوجة الصياد". نُفذ هذا العمل العام 1814، على يد الفنان الشهير هوكوساي. وفي حال اتبعنا التعريفات الصارمة في ما يتعلّق بالأعمال الفنية، فلا يمكن اعتبار هذه القطعة المذهلة لوحة، إذ هي محفورة - مطبوعة خشبية من نوع ukiyo-e، من كتاب Kinoe no Komatsu، وهو كتاب يقع في ثلاثة مجلدات تحيط بمسائل الإثارة الجنسية للشونغا (محفورات إيروتيكية يابانية). تمثّل المحفورة امرأة مستلقية تحتضنها مجسّات أخطبوطَين. الأصغر يعانق أحد ثدييها ويقبّلها، بينما يقوم الأكبر بلعق عضوها التناسلي. ابتكر هوكوساي هذه المطبوعة خلال فترة إيدو (1600-1868)، وهي الفترة التي عادت خلالها "الشنتوية" shintoisme إلى الظهور، واعتُمدت أحيانًا كتفسير للبُعد الوثني للمشهد. جسد الشخصية الأنثوية، الخالي تمامًا من الملابس، يجعل هذا المحفورة استثناءً لدى الشونغا، التي كان العري غائبًا عنها عمومًا، إذ إن علاقة اليابانيين بمسألة العري تحرّم على عيونهم التواصل المباشر مع الشخصية المثيرة. غالبًا ما فسّر الغربيون المحفورة الشهيرة لهوكوساي على أنها مشهد اغتصاب، في حين يعتبره اليابانيون في فترة إيدو، فعلاً جنسياً توافقياً يجسّد أسطورة تاموري، صائدة أذن البحر (حيوان بحري)، حيث تسرق تاموري الماس من ملك البحار. هذا الأخير، بمساعدة قواته (بما في ذلك الأخطبوطات) يلاحقها. في النص المصاحب للنقش، تفيد التعابير المكتوبة أن الغوّاص والأخطبوطَين يشعران بمتعة متبادلة. كان لهذه اللوحة اليابانية تأثير كبير في القرنين التاسع عشر والقرن العشرين، إذ أثر العمل في فنانين أمثال فيليكس روبس، أوغست رودان، فرناند كنوف وبابلو بيكاسو.
هوكوساي: شاعر الأزرق البروسي
ستة وثلاثون مشهدًا لجبل فوجي (فوجاكو سانجوروكي) هي سلسلة من ستة وأربعين مطبوعة لكاتسوشيكا هوكوساي (1760-1849) مع تواريخ نشر تتراوح بين 1831-1833. تمثل المشاهد جبل فوجي من أماكن مختلفة، وذلك بحسب المواسم. اكتسبت هذه السلسلة شهرة كبيرة اليوم، كونها تشير إلى الاندماج الحاصل في موضوعات التقاليد اليابانية (يبدو أن أقدم تمثيلات فنية عديدة لجبل فوجي يعود تاريخها إلى القرن الحادي عشر)، ولكونها ذات جودة طباعية لافتة. أما العامل الآخر الذي أدى إلى شهرتها، فهو، قبل أي شيء آخر، استخدام اللون الأزرق البروسي، بالإضافة إلى تأثير أنماط التمثيل الغربية. وتجدر الإشارة إلى أن اللون الأزرق البروسي، الذي يُطلق عليه أيضًا اسم أزرق برلين، هو صبغة مستوردة من هولندا منذ العام 1820، ويمكن العثور عليها في مشاهد جبل فوجي الستة والثلاثين، لا سيما في الموجة العظيمة، وشاطئ Shichirigahama في مقاطعة ساغامي أو في البحيرة Suwa في مقاطعة شينانو. هذا اللون غيّر مظهر المطبوعات؛ وقد تم استخدامه للمرة الأولى من قبل الرسام Ōoka Shunboku في العام 1829 وحقق نجاحًا فوريًا.
الموجة العظيمة قبالة كاناغاوا
هذه المطبوعة المنشورة في العام 1831 أو 1832، ونُفذت وفقًا لتقليد أوكييو- إي، هي أشهر أعمال كاتسوشيكا هوكوساي الذي نال شهرة واسعة، إذ يبدو من المستحيل الحديث عن الفن الياباني من دون الرجوع إلى بعض أعماله التي جدد فيها استخدام اللون الأزرق البروسي فصار إحدى مفردات المطبوعات اليابانية. اكتسب العمل، من حيث طريقة التأليف، وهو توليفة من المطبوعات اليابانية التقليدية و"المنظور" الغربي، نجاحًا فوريًا في اليابان، ثم في أوروبا، حيث كان أحد مصادر الإلهام لدى الانطباعيين. يجمع Hokusai في هذه اللوحة موضوعات مختلفة يقدّرها أكثر من سواها. يتمثل جبل فوجي في نقطة زرقاء وبيضاء في الخلفية، ويتردد صدى الموجة في المقدمة، ورغم أنه يُعتقد أحيانًا أن المشهد أقرب إلى تسونامي، إلا أن الموجة، كما يوحي عنوان اللوحة، من المرجح أن تكون ذات روح شريرة كبيرة، وفقاً للمعتقدات الدينية التقليدية.
(موجة هوكوساي)
الصورة منسوجة عبر منحنيات: سطح المياه المجوّف إلى الخارج، التموجات المنحنية داخل الأمواج، ظهر الأمواج ومنحدرات فوجي. تولّد منحنيات رغوة الموجة الكبيرة منحنيات أخرى، والتي تنقسم بدورها إلى عدد كبير من الموجات الصغيرة التي تكرر صورة الموجة الأم. يمكن اعتبار هذا التحلل الكسري توضيحاً لطبيعة الموجة "الأبدية" لما لا نهاية له. تشكل وجوه الصيادين بقعًا بيضاء يتردد صداها بقطرات الرغوة التي تحدثها الموجة. أما لجهة تأثيرات العمل على الفن الغربي، فيجب أن نذكر ما يُقال عن أن الملحن الفرنسي كلود ديبوسي كان قد علَّق هذه المطبوعة على جدار غرفته، وكانت أحد مصادر إلهامه للتأليف الموسيقي، وخصوصاً لمقطوعة "البحر".
الغرب المسحور باليابان
كان لليابان تأثير كبير في الفن الغربي، وهذه الظاهرة ليست بجديدة، إذ إن العديد من جوانب التقاليد الفنية اليابانية شكّلت مصادر إلهام ثابتة للغرب، كمطبوعات أوكييو-إي الخشبية أو المانغا، على سبيل المثل. ظهر تأثير الفن الياباني في الفنانين الغربيين في نهاية القرن التاسع عشر، وفي الإنطباعيين منهم في شكل خاص. عُرفت هذه الظاهرة باسم "Japonism" . وفي الواقع، أدى استئناف التجارة اليابانية الغربية منذ العام 1853 إلى زيادة الاهتمام بالفن الياباني، وأدّى إلى الوصول التدريجي لثقافتهم ومنتجاتهم إلى أوروبا. في العام 1872، استخدم جامع الأعمال الفنية والناقد الفرنسي فيليب بورتي مصطلح Japonism لأول مرة، في إشارة إلى التأثير المتزايد لليابان في الفنانين الغربيين.
خلال الفترة نفسها صدرت مطبوعات أوكييو- إي الخشبية، وهي التي سُميت "صور العالم العائم"، وتشير إلى مناطق المتعة الشعورية في إيدو (طوكيو الحالية). تصور هذه المطبوعات الممثلين المسرحيين الكابوكي، والمناظر الطبيعية، والمشاهد المثيرة، والعديد من الجوانب الأخرى للثقافة اليابانية. أشهر فناني أوكييو-إي هم كاتسوشيكا هوكوساي، الذي ذُكر، وكيتاغاوا أوتامارو وأوتاغاوا هيروشيغي. وسنجد بالفعل في أعمالهم المنظورات الخاصة جدًا، والألوان الزاهية والملامح المحددة جيدًا، التي ستلهم الفنانين الغربيين. لكن من المهم أن نلاحظ أن الجابونيزم هو جزء لا يتجزأ من حركة أكبر، التي هي الإستشراق بمظاهره العديدة، والصدى الذي أحدثه في الغرب منذ بداية القرن التاسع عشر. لقد ارتدى الفنانون الغربيون، حينها، الملابس التقليدية اليابانية، واتّبعوا بعض التقاليد الخاصة بذاك البلد. هذه الممارسات تتعدّى ظاهرة الإحتفاء بالعناصر الإكزوتيكية، لتبدو وكأنها أشبه بتملك ثقافي، قائم على الإنبهار بكل ما هو "إكزوتيك".
لقد ترك الفنانون الانطباعيون، أمثال إدغار ديغا أو كلود مونيه أو جيمس تيسو، وحتى تولوز لوتريك مجموعة كبيرة من الأعمال، بعضها مستوحى من الفن الياباني بطريقة أكثر حرفية من غيرها. على سبيل المثال، يمكن مقارنة لوحات الجسر الياباني لمونيه مباشرة بالمناظر الطبيعية في مطبوعات أوكييو-إي ، لا سيما لوحة هوكوساي في فوكاغاوا بلوحة "الجسر الياباني"، بحسب التسمية السائدة، التي رسمها مونيه، العام 1899، ضمن مجموعته المسمّاة Nympheas. أما فان غوخ، فقد ترك بدوره، أكثر من سواه، لوحات عديدة مستوحاة من إعجابه بالثقافة اليابانية كلوحة (La mousmé -1888) وصورته الذاتية كراهب (1888) التي رسمها أثناء قص شعره لتقليد رأس راهب ياباني، وبورتريه للأب تانغي (1887) التي تتناثر خلفيتها بحسب أسلوب أوكييو-إي. أثناء صناعته لهذه الأعمال، تعلم الفنان الهولندي الكثير عن الفن الياباني، وهو ما نلاحظه أيضًا في لوحاته الأخرى، وخصوصاُ من حيث التكوين والألوان. أما مائة مشهد لإيدو، التي هي في الأصل مجموعة من مطبوعات أوكييو-إي ("لوحات للعالم العائم")، وإحدى روائع أوتاغاوا هيروشيغي (1797-1858)، فقد كان لها تأثير هائل على فان جوخ أو مونيه. هنا، لا بد أن نذكر أن الفنان الياباني كرّس نفسه لرسم 119 لوحة للمناظر الطبيعية لإيدو، من عام 1856 إلى 1858، سنة وفاته، حين كانت إيدو عاصمة shogunale، وذلك على مدار المواسم، تبعاً لتركيباته الجريئة ومناظره "الجويّة" وألوانه الزاهية. هذه المجموعة مثلت عملاً إبداعياً غير عادي، ومنذ ذلك الحين اشتُهرت باعتبارها تحفة فنية في أنحاء العالم.
ومن المثير للاهتمام، في ما يختص بـ"مئة مشهد لإيدو" المذكورة، فإننا نرى لدى هذين الفنانين المختلفين للغاية، الياباني والهولندي، بعض النقاط المشتركة. إذ لديهم محاولة مماثلة: إنهم يمثلون في اللوحة كتابة غير معروفة لهم. اعتمد الفنان الهولندي "الكانغي" في رسمه الزيتي ، بينما اعتمد الياباني "الرانجي" في أوكييو-إي. وبما أن الفنانين الغربيين لا يعرفون قواعد ونظام هذه الكتابة، فليس لديهم وسيلة أخرى لتمثيلها سوى تقليد شكلها، إذ يكتبون الإشارات كما لو كانوا يرسمون. ثانيًا، يمكننا القول إن نيتهم كانت أيضًا متشابهة: فالكتابة خدمتهم كزخرفة في اللوحة، ولقول المزيد، كزخرفة غريبة. كتابة هذين الرسامين لا تعني شيئًا، وهي غير دقيقة ولا علاقة لها بالموضوع الذي يتم تناوله في عملهما، إنها فقط محاولة لإعطاء رسوماتهم سحرًا غريبًا. وثالثًا، والأهم من ذلك، أن كل فرد يبقى ضمن إطاره الثقافي الخاص، ويبدو أنه يدرك إلى حد ما خصائص كتابة بلد أجنبي.
(جسر هيروشيج.. جسر فان غوخ)
أخيرًا، من المستحيل الحديث عن تأثير الفن الياباني في الفنانين الغربيين من دون العودة، مرة أخرى، إلى ذكر أعمال فنسنت فان غوخ، إذ إنه يخطر في بالنا أكثر من سواه، على الرغم من أنه كان متأخرًا قليلاً عن الفنانين السابقين، مثب ديغا ومونيه ولوتريك في تأثراته اليابانية، لكن الفن الياباني ترك بصمة دائمة في بعض أعماله. ومن بين الرسامين "اليابانيين"، نسبة إلى Japonisme، في أواخر القرن التاسع عشر، يُعدّ فنسنت فان غوخ أحد أشهر الشخصيات، من ضمن الانطباعيين، أو ما بعد الإنطباعيين الذين عاصروه. إلى ذلك، يتميز نهجه عن نهج معاصريه بطابعه الراديكالي، فقد قادته شخصيتة العاطفية إلى نهج للطباعة يتجاوز الاعتبارات الجمالية البسيطة، في محاولة لمس "روح" الفن. لقد تشارك فان غوخ مع الفنانين اليابانيين، وقد دفعه حبه للطبيعة والمناظر الطبيعية للإنتقال إلى آرل في جنوب فرنسا، كما هو معروف، وسيسعى طوال حياته إلى إعادة إنشاء أسلوب أصيل أكثر من أي وقت مضى مستوحى من اليابان. لقد مثلت النسخ التي أنجزها، قبل كل شيء، تمرينًا كان الغرض منه التدرب على الملاحظة "بالعين اليابانية". في رسالة إلى أخيه ثيو، في سبتمبر 1888، قال: "إنني أحسد اليابانيين على الدقة الشديدة التي تتمتع بها كل الأشياء في المنزل. إن أعمالهم بسيطة مثل التنفس، ويقومون بصناعة شخصية في الرسم بواسطة بضع ضربات مؤكدة".