الذاتية عند فيليب لاركن: حراسة حدود المعنى

ليست فرادة الشاعر الإنكليزي فيليب لاركن (1922-1985) في أنه كتب عن الموت، أو الشيخوخة، أو الحب، أو الزمن؛ فهذه موضوعات رافقت الشعر منذ نشأته. إنما فرادته تكمن في وظيفة قصيدته ومنطلقها، وتحديداً في امتناعه عن إخضاعها لإحدى الآليات الكبرى التي نهض عليها الشعرعبر تاريخه: تحويل التجربة إلى ما يتجاوزها.

 

منذ هوميروس، ظل الشعر يميل إلى انتشال الواقعة من عرضيتها رافعاً اللحظة إلى مرتبة المثال، أو المأساة، أو الرمز، أو الأسطورة. والأسطرة هنا لا تُفهم بمعناها الضيق، أي استدعاء الشخصيات الميثولوجية، أو تحويل الرمز نفسه الى ضرورة تتجاوز مادته الأولى، بل بوصفها عملية شعرية أوسع: تحويل العارض إلى مصير، والإنسان إلى نموذج، والزمن إلى أبدية، واللغة إلى عزاء. بهذا المعنى، معظم الشعر قام على هذه الحركة بحيث تصبح التجربة مداراً كونياً للمعنى، كجعل الحب أكثر من حب، والموت أكثر من موت، والألم أكثر من الألم حتى تغدو التجربة الشعرية صورةً لحقيقة أوسع واشمل.

لاركن يبدو أنه يقترح حركة معاكسة تماماً. قصيدته ترفض حركة «التكبير» هذه من أساسها، لا لأن العالم فقير بالمعنى، بل لأن القصيدة لا ترى من حقها أن تمنحه معنىً لا ينبثق منه. ولهذا لا تتحول المرأة إلى خلاص، ولا الكنيسة إلى استعارة للحضارة، ولا مسقط الرأس إلى انتماء، ولا العائلة إلى حضن، ولا الشيخوخة إلى حكمة، ولا الموت إلى كشف ميتافيزيقي. تبقى الأشياء وفيّة لما هي عليه، لا لأنها عاجزة عن حمل الدلالة، بل لأن القصيدة تمنعها من أن تفيض عن معناها.

 

ومن هنا لا يمكن رد شعر لاركن إلى التشاؤم أو العدمية. فهذه أوصاف تصيب بعض مظاهر قصيدته، لكنها لا تفسر بنيتها. فقصيدته لا تعتمل عبر تأزّم ذات فقدت يقينها، وإنما تعكس أزمة عالمٍ فقد غايته. والفرق بين الأمرين جوهري؛ الذات عنده لا تدخل العالم باحثةً عن اكتمالها، ولا تنتظر من الحب أو الدين أو التاريخ أن يمنحها معنًى تفتقر إليه. إنها ذات تبدو مكتفية بنفسها منذ البداية لا بمعنى الكمال الأخلاقي، بل بمعنى أنها لا تؤسس نفسها على نقصٍ ينتظر الامتلاء.

ولهذا لا يظهر اكتمال الذات عند لاركن اكتمالاً سعيداً ومكتفياً إنما يرتسم بوصفه استقلال عن الوهم. فذاتية لاركن لا تنتظر من العالم أن يمنحها معنى لأنها لا تؤمن أصلاً بأن العالم قادر على ذلك. والوعي بعدم الجدوى ينطوي هو نفسه على توتر داخلي: الذات التي لا تطلب شيئاً من الحب أو الدين أو التاريخ هي ذات آثرت ألا تخسر بأن توقفت عن المراهنة وتوليد الأمل. إنها ذات ناجزة، ولكنها لا تؤسّس وجودها على الانتظار. وهذا ما يفسر تلك السخرية المسيطرة على قصائده؛ فهي ليست سخرية المتفوق على العالم، ولا سخرية اليائس منه، بل سخرية الذات التي ترفض أن تكذب على نفسها، وفي اللحظة ذاتها، تدرك تماماً أكلاف الرفض هذا.

والسخرية في أعمال لاركن تتمدد في المساحة التي تبني فيها القصيدة روابطها مع موضوعاتها حيث تتجوهر بوصفها صدىً للحظة الانقضاء، وتوكيداً لفوات الأوان وانتفاء شروط الإمكان. ولكن هذه الخلاصة الشعرية لا تُلغي الجذب، والجذب بدوره لا يُنتج الإيمان او التعلّق او الأمل. فالذات عنده تعرف أنها لن تجد ما تبحث عنه في الأمكنة، فالمكان «فقد مكانه» ولكنه مازال موجوداً. وهذا اللاتواؤم الأنطولوجي في وجود المكان وانتفاء وظيفته في آن هو أحد أبرز العناصر التي ترسم منطلقات قصائد لاركن.

 

وأحسب أن هذا التوتر هو ما يمنح الذات عند لاركن طابعها المركب: إنها لا تتشظى، لكنها أيضاً لا تستريح. تصطدم بالعالم فترتد إلى مركزها، شاهدةً على انطفاء غاياته لا على انطفائها هي. ولكن في هذا الارتداد المتكرر وجود دون تمثيل أو أسطرة.

والرغبة أيضاً في قصيدة لاركن لا تغيب ولا تُقمع ولا تُنفى، لكنها تُعلَّق. إنها لا تجد موضوعها لأن الزمن الذي كان يجعل الحب ممكناً قد انقضى. ليست المأساة في أن المرأة بعيدة، بل في أن الرغبة تبلغ العالم بعد أن يغادره زمنها. الذات تواجه صورةً تحبس لحظةً لا يمكن الوصول إليها. الفتاة حاضرة في الصورة، لكنها معلقة داخل زمن مضى. والشاعر لا يرثيها، إنما يرثي الزمن الذي كانت فيه المرأة وعداً: «آه من فن الصوّر… أميناً للحظة ومخيباً للآمال». الصورة أمينة ومحبطة في آنٍ واحد. أمينة لأنها لا تزّيف الوقائع والشعور، ومحبطة لأن أمانتها نفسها تُثبت الفجوة بين الرغبة والزمن. الصورة لا تردم هذه الفجوة، بل تكشفها. وفي هذا الكشف يكمن قلب الشعرية اللاركنية. فالحب بالنسبة للاركن يعِد، ولكن لا يفي. ليس لأنه كذب في يومٍ ما، بل لأن الزمن الذي كان يجعل الوفاء ممكناً قد انتهى. المرأة لا تُخيَّب؛ يُخيَّب الأفق.

 

الجسد ايضاً عنده هو سجلّ للحظة الانقضاء هذه. فالقصيدة هي صوت الايروس بعد أن فقد مداه، ولكنه مازال جاثماً في الجسم إنما يعمل في لحظة مكاشفة وليس في مجال السعي. الجلد لا يشيخ لأنه يفسد؛ يشيخ لأنه يكتشف أن الزمن لم يعد يحمل الرغبة إلى غايتها. تأمل لاركن لجسد المرأة لا يتحول إلى احتفاء رومانسي ولا إلى رثاء، بل ينتهي إلى إدراك أن الرغبة تقيم يتيمة في هذا الجسد بعد أن غادره الزمن الذي كان يجعله وعداً. هذه البنية الزمنية، أي الرغبة المعلقة بين حضور الموضوع وغياب زمنه، هي التي تنتظم فيها قصائد الحب والذاكرة والشيخوخة معاً. فالفقد ليس حادثةً عارضة، بل الشرط الزمني العام الذي يقيم فيه عالم لاركن.

وبهذا يطرح لاركن على الشعر تحدياً تأسيسياً، فإذا ما كانت الذات مكتملة والرغبة معلقة: كيف إذن استطاع لاركن أن يكتب هذه التجارب من غير أن تتحول إلى مآسٍ أو رموز أو أساطير؟ الجواب في موقفه من الشعر نفسه. قصيدة لاركن لا ترفض الموضوعات الكبرى، إنما ترفض الآلية التي اعتاد الشعر أن يعالجها بها. مشروعه الشعري يقوم على مقاومة الأسطرة أكثر مما يقوم على أي مبدأ جمالي آخر.

 

ولهذا لا يصح القول إن لاركن ينزع الرمزية من الشعر. قصائده لا تخلو من الدلالة، بل إن الأشياء عنده تحتفظ بطاقة إيحائية عالية. غير أن هذه الدلالة لا تغادر الشيء الذي انبثقت منه. الكنيسة لا تتحول إلى استعارة للحضارة الغربية الغابرة، بل تبقى كنيسةً فقدت وظيفتها الأولى، والإنسان يتساءل سر استمرار تعلقه بها. والمرأة لا تتحول إلى حقيقة ميتافيزيقية، بل تبقى امرأةً يحملها زمنٌ لم يعد ممكناً. ومسقط الرأس يبقى مدينة عادية بعيدة.

ولهذا فان الاقتصاد اللغوي عنده ليس فضيلة أسلوبية فحسب، بل موقف أخلاقي من الكتابة. اللغة تمتنع عن الادعاء، وترفض أن تمنح التجربة عزاءً لا تستطيع الحياة نفسها أن تمنحه. والسخرية، بهذا المعنى، ليست هدماً للمعنى، بل حراسة لحدوده: كلما أوشكت القصيدة أن ترفع التجربة إلى مقام البطولة، جاءت السخرية لتعيدها إلى حجمها الإنساني.

ومن هنا لا يكتب لاركن شعراً واقعياً بالمعنى التقليدي، لأن الواقعية نفسها قد تتحول إلى أسلوب في تمثيل العالم. إنه، بالأحرى، يدافع عن عرضية العالم: عن حق الأشياء في أن تبقى عارضة، وحق الإنسان في أن يبقى فرداً لا نموذجاً، وحق اللحظة في أن تبقى لحظةً لا قدراً.

 

وبهذا المعنى، فإن راديكالية لاركن لا تكمن فيما أضافه إلى العالم، بل فيما امتنع عن إضافته. فقد رفض أن يجعل الشعر يعوض الواقع بالأسطورة، أو الرغبة بالخلاص، أو الفقد بالمأساة، أو اللغة بالعزاء. والصوت الذي وُلد من هذا الامتناع لا يوسع العالم، بل يحرس حدوده. لا يمنح الأشياء معنى آخر، بل يمنعها من أن تفيض عن معناها. ولعل في هذا الامتناع وحده ما يجعله أحد أكثر الأصوات صدقاً واكتمالاً في الشعر الحديث، وربما كانت هذه هي أكثر المهام تواضعاً للشعر لكنها أكثرها شجاعة.