الأغنية الساخرة المصرية: من عصر النهضة إلى ميدان التحرير

واعتبر لاغرانج إن للأغنية الساخرة المصرية إرهاصات وثّقها المؤرخون والأدباء، وأتى بنماذج منها مثل كِتاب "وصف مصر" الذي ألفه العلماء المرافقون لحملة بونابارت. غير أنّ ما جاء به القرن العشرون من مستجدات مهمة في مجال الأغنية الساخرة، هو مشاركة الموسيقيين "المشروعين"، حسب تعريف بورديو، في هذا الفن الذي كان يُصنف قبل ذلك في خانة "الغناء الشعبي" أو "البلدي"، المعبّر عن "العبقرية الشعبية العفوية"، مع ما يحمله هذا المفهوم من سذاجة رومانسية. والقاسم المشترك بين الأغاني الساخرة التي ذكرتها شتى المصادر التاريخية قبل بداية القرن العشرين، هو أنها نابعة عن هذا "الشعب" المثالي، فبالتالي لا صاحب لنصوصها ولا ملحن لأنغامها، ولا صوتَ معيناً مرتبطاً بها، إذ تُعزى في الغالب إلى الفئات الدنيا في الهرم الطبقي. وبالفعل، لا يمكن قَرْن أسماء كبار موسيقيي القرن التاسع عشر، فطاحل عصر النهضة، أمثال عبده الحامولي أو محمد عثمان أو الشيخ يوسف المنيلاوي، بأغنية ساخرة واحدة، لأن ذلك يكون "دون مستواهم"، ولأن الطرب في مفهومه النهضوي السائد يتنافى مع السخرية والنقد، بل مع الضحك.



كان الشيخ سلامة حجازي، رائد المسرح الغنائي التراجيدي، أول من أدخل جديداً في الغناء المتقن وهو أنه "حكي" وفكرة أن يكون للنص المغنَّى مضمونٌ سردي مقترن بأماكن وأسماء وأزمنة معينة، وليس فقط بمواقف غرامية مجردة، وقد يتوافق مع أداء صوت عالم ومصقول ومع لحن معقد ومع أداء تطريبي بحت. غير أن هذا الانفتاح المواضيعي ظل محصوراً في "الحماسة" (إن كنت في الجيش نموذجاً) وفي التراجيديا (سلام على حسن).

صحيحٌ أن المسرح الغنائي الفكاهي، الذي أخذ يزدهر في فترة الحرب العالمية الأولى، آخذاً من فن الأوبريت الفرنسي والبريطاني نموذجاً له، لم يعتمد بالضرورة على أصوات جبّارة (فنجيب الريحاني وبديعة مصابني، على سبيل المثال، يُعتبران مجرد مؤدّيين، لا ذرة طرب في صوتيهما). لكن النصوص الساخرة لهذه الأغاني المسرحية، هذه النصوص المنتقدة للظروف التي فرضها الاستعمار البريطاني والسلطات الموالية له، أو المُعلّقة على  التغيرات الهائلة الطارئة على المجتمع، لم يبتدعها مجهولون كادحون من أبناء الشعب، بل شعراء وأدباء ومثقفون مرموقون معترف بهم في الأوساط الأدبية. سواء كانوا مشايخ، كالشيخ يونس القاضي، أم أفندية مثل بديع خيري والشاب السكندري الثائر بيرم التونسي. كما أن أصحاب الألحان التي كانت تُترجم نغمياً هذه الأفكار الساخرة، كانوا ملحني الموشحات والأدوار والقصائد التي يتغنى بها المطربون في الوصلات الطربية، من داود حسني إلى سيد درويش أو زكريا أحمد في بداياته. بالتالي، خرجت الأغنية الساخرة من النطاق المبهم الذي يُنعت بـ"الأغنية الشعبية"، لتصير مُنتجًا ثقافياً متقناً تراهن عليه النخبة الأدبية كوسيط فعال من أجل نقل خطابات نقدية أو إصلاحية تم تشفيرها في صيغة فكاهية مرحة.


(نجيب الريحاني)

وإن كان للمسرح الغنائي حضورٌ طاغٍ في الساحة الثقافية المصرية خلال العقود الثلاثة الأولى من القرن العشرين، وإن كان كما يبدو قد نال إعجاب النخبة الأدبية (باستثناء بعض المتذمرين المتزمتين أمثال هذا الذي رأى، حين تفشى خبر وفاة سيد درويش سنة 1923، أن يعلق بـ"انتهى الهلس في البلد"، علماً أن هذه المقولة الحاقدة تُعزى تارة إلى مصطفى بك رضا القانونجي الارستوقراطي، وتارة أخرى إلى الملحن إبراهيم القباني)، يبقى أن هناك مفارقة محيرة في الاهتمام المحدود الذي أعارته شركات الأسطوانات للألحان المسرحية، سواء الساخرة منها أو الرومانسية أو الحماسية. قد يلعب الخوف من الرقابة الاستعمارية دوراً في هذا العزوف النسبي عن تسجيل الألحان وتوثيقها، غير أن الفرضية الأصوب تكمن في فشلها التجاري، وهو المعيار الأهم لشركات الأسطوانات. ولولا شركة "مشيان"، التي أتاحت لفتحية أحمد وحياة صبري وسيد درويش أن يسجلوا عدداً من الألحان المسرحية، إضافة إلى ما سجلته "غراموفون" من ألحان مسرحيات الريحاني في النصف الثاني من العشرينات، لم نكن لنعلم كيف كانت تؤدَّى بأصوات مَن كانوا يؤدونها أمام الجمهور…

غير أن شركات الأسطوانات أتاحت للأغنية الساخرة أن توزّع، وأن تنجح جماهيرياً في شكل الطقطوقة الاجتماعية، الأقرب إلى ذائقة الموسيقى الطربية. الأغنية الساخرة، التي تعلّق على صدمات الحداثة والتبني السريع لعادات دخيلة تم تطبيعها، هي بمثابة مؤشر على رد فعل المجتمع التقليدي على ما عاشه من تحولات جذرية، خصوصاً تواجد النساء في الفضاء العام وما يقتضيه ذلك مِن تعلُّم لأصول الاختلاط والتأقلم مع مطالب نسوية ناشئة. وإن كان مضمون النصوص في معظم الأحيان، رجعي النبرة، معبّراً عن شكوى ذكورية تحتج أمام أي هزة قد تحول دون سيطرة الرجال، يبقى أن قراءة بين سطور النصوص تكشف عن مجتمع متغير يسائل قناعاته.

شعراء الطقاطيق الاجتماعية أخذوا على عاتقهم مهمة ترجمة القلق الاجتماعي أمام تدفق الحداثة وتحويل هذه القلق العام إلى أغانٍ مضحكة تارة ومؤثرة تارة، غناها جيل من المغنين والمغنيات ذوي أصوات قديرة، بالإضافة إلى معرفة عميقة بمقومات الطرب، أمثال صالح عبد الحي وأمين حسنين ونعيمة المصرية ورتيبة أحمد وغيرهم كُثر، حتى انتهت هذه الموضة مع قدوم الثلاثينيات والعودة إلى الأغنية العاطفية كقالب مشروع أوحد. تهدف هذه المداخلة إلى تسليط الضوء على هذه الفترة الوجيزة والبحث عن الإنتاجات الثقافية التي تلتها وتنتسب إليها بشكل غير مباشر.



"رحلة تقاليد الغناء الاحتجاجي الساخر في مصر: