"ميناري".. عن كل ما هو مهم في الحياة

يركز الفيلم على تجارب أسرة كورية مهاجرة تسعى إلى رسم طريقها الخاص لتحقيق الحلم الأميركي: الأب جاكوب (ستيفن يون)، الأم مونيكا (يري هان)، الإبنة آن (نويل تشو) والإبن ديفيد (آلان كيم). كانت لدى العائلة خبرة سابقة في كاليفورنيا، لكن جاكوب اشترى للتو قطعة أرض كبيرة في ريف أركنساس بغرض إنشاء مزرعة هناك، لزراعة الخضروات الكورية وبيعها للمجتمع الكوري المتنامي باستمرار في الولايات المتحدة. هذه طريقته من أجل تحقيق الحلم الأميركي. تنتقل الأسرة الصغيرة للعيش في منزل متنقل جاهز، في أحد أركان أرضها المُعدّة للزراعة حيث سيتعين عليهم نسيان وسائل الراحة النموذجية لحياة المدينة، فيما مونيكا، لا تخفي استياءها وخيبة أملها. كلاهما يؤدي وظيفة رتيبة تتمثل في فصل الكتاكيت الإناث، والتي ستُستخدم لاحقاً لوضع البيض، عن الذكور الذين سيتم التخلّص منهم مباشرة.

البدايات ليست سهلة على الإطلاق، لكن (وعندما يبدأ التوتر في الازدياد) سرعان ما تصل الجدّة سونجا (الأسطورية يون يوه جونغ)، والدة مونيكا، في محاولة متأخرة لتأدية دور الجدّة الذي لم تتقنه قطّ، والمساعدة في ضبط أشرعة سفينة الأسرة المتضاربة. المشكلات الطبية لديفيد المصاب بانسداد الشريان التاجي، ونقص المياه، وصعوبة تسويق الحصاد، والتأزّم المستمر بين الزوجين، ومحاولات الذهاب إلى الكنيسة المحلية للاندماج أكثر مع المحيط... كل مشهد في "ميناري" له معنى ومنطق، كثافة درامية، عمق نفسي، روح إنسانية. رغم أن تراكم المصائب في بعض الأحيان يأخذ الميلودراما إلى مناطق غير مريحة.

لا يقتصر التأثير الفوردي على النهج العام لرواية قصة الفيلم فحسب، بل يتعدّاها إلى تفاصيل الروابط الناظمة لمكونات الفيلم نفسه، من أحداث درامية وتكوينات جمالية. عمل الأسرة وكفاحها لإبقاء رأسها فوق الماء، والملاحظات الميلانكولية لبول (ويل باتون)، العامل الأميركي الممسوس-المتدين الذي يساعد الأب في زراعة الأرض، والمشاهد التي لا توفّر جهداً في توضيح وجبات الطعام، وأيام العمل، وطبيعته، وألعاب الورق، أو لقاءات الكنيسة؛ تؤكد ما يربط الفيلم بأسلوب المعلّم الأميركي الأول. في المشاهد الداخلية أيضاً، تبرز تلك التوافقات الموضوعية والأسلوبية بين "ميناري" وأفلام فورد، بتتبُّع "الميزانسين" للعلاقات بين الشخصيات والأحياز والمساحات، بينما في المشاهد الخارجية، يكون لعمل المخرج الأسبقية، في تأكيد المزاج الملحمي للسرد. تعدد طبقات المعنى السيرفانتيني الذي ظهر، على سبيل المثال، في أعمال مثل "فورد أباتشي" (1948)، يعيد هنا نبلاً ضائعاً للسينما الأميركية: في مواجهة ديماغوجية "الفوز" الأميركية، يتعاطف تشونغ، بالقدر ذاته، مع مغامرة جاكوب وإحباط مونيكا المتزايد. من ناحية أخرى، تتردد أصداء شخصية موس هاربر من فيلم "الباحثون" (1956)  في شخصية بول: في الإثنين، شخصيات ثانوية تدعوهما الحبكة في الوقت المحدد لإبراز البعد الروحي الحقيقي لفيلم يسائل فكرة الإيمان على نحوٍ معقّد، من داخله لا من خارجه، عبر إخضاعه لتمثيلات طبيعية (كالفصول وتغيرات الطقس)، لكن بشكل أساسي، للنظام الاقتصادي الذي -على عكس تلك الرأسمالية البدائية اليوتوبية التي صوّرها فيلم "سيّد العربة" (1950)- فَقَد رسوه في المجتمع.

ما يجعل الفيلم رائعاً هو العالمية التي يستدعيها خطابه من صورٍ تشفّ ما تحتها من سطح رائق، بقدر ما تكتنزه، في النهاية، من ثقل الإنجازات الفنية والأدائية الرائعة. من الصعب الإشارة إلى موضوع مركزي في فيلم تشونغ. ربما يمكن تلخيص"ميناري" كفيلم روائي طويل يتحدث عن كل ما يهمّ، أو يجب أن يكون مهماً في الحياة. إنه، بأفضل معنى ممكن للكلمة، وقت مستقطع: إعادة بناء لحياة حميمة مستعصية في العصر الذي نعيشه. قلة نادرة من الإنتاجات الأميركية الحديثة -يتبادر إلى الذهن "المهاجرة" (جيمس غراي، 2013) و"لافينغ" (جيف نيكولاس، 2016)- عرفت كيف تتحدث مثل "ميناري"، باقتناع صادق وصراحة حميدة، حول الكرامة الأساسية للبشر وهذا التحدي المتأصّل في الوجود نفسه، الذي يستلزم مواءمة رغباتنا العميقة مع الروابط العاطفية التي تربطنا بمن نحبّهم.

(*) رُشّح الفيلم لست جوائز أوسكار، من بينها أفضل فيلم.