غرافيتي طرابلس: محمد الأبرش يضيء أيقونات الثورة

لم تكن الثّورة وحدها دافعًا لمحمد للمبادرة بالغرافيتي، بل شعوره بالاستياء من شعارات أخرى يصفها بـ"الكلام البذيء" الذي اجتاح حيطان بيروت في أوّل يوم ثورة، بالاضافة الى كلمة "ثورة" الّتي كتبت كـ"خربشات رديئة. أنا هنا أحمل تجميل المدينة على عاتقي وأريدها أن تكون جميلة". من خلال حملات تبرّعات متدرّجة أطلقها من حسابه في "فايسبوك"، استطاع الفنّان أولاً حشد التمويل ليطلي العلم اللبناني على مساحة المبنى، ثمّ لاحظ أنّ المنصّة تحتاج للتجميل فأضاف عليها الغرافيتي. في المرحلة الثّالثة، انتقل لإضافة الشعارات المكتوبة. ولم يكتفِ محمد الأبرش بتوقيع اسمه على الغرافيتي، فمدّ على حائطه السّفليّ بورتريه ذاتياً، لعله أراد به حفظ ملكيته الصوريّة. بعد أيام، رسم على الحائط نفسه بورتريه للشهيد حسين العطّار، أضاء خلفيته السوداء بهالة فوسفورية، منضمًّا الى بورتريه الشهيد علاء أبو فخر وزوجته وابنه الذين رسمهم زميله غياث الروبة. حوّل هذا الغرافيتي، الحائط، الى ألبومٍ لوجوه من الثّورة، يوثّق بورتريهات الشهداء والرسّام الأبرش.

ومن الملفت أنّ تقنية الأبرش تغطّي أنماطاً غرافيتية عديدة، إذ تتكامل على المبنى تقنية الوسم البسيط المعروفة بالـThrow up من خلال كلمة "ثورة" التي تترك بصمة بصريّة معقّدة، إلا أنها تتميّز بشكلها الملفت وبكادر من الأرابيسك. وأسفل المبنى، اعتمد النمط العشوائي "Wildstyle" الذي يشي بخبرة متقدمة في ربط الحروف والنقاط مع بعضها. أمّا العَلَم اللبناني الذي كسا المبنى، من أسفله الى أعلاه، فامتدّ من خلال الفراشي الدورانيّة (Roller) التي غطت مساحات واسعة من الجدران، فساعدت في تشكيل نمط التصميم الكامل "Top to Bottoms"، وهو النّمط الأصعب الذي حوّل الجوانب الكاملة للمبنى، وأطلق الدهشة الأولى حيال موهبة الأبرش، الّذي أكمل تأهيل المبنى المهجور بباقي التصاميم.

الأبرش: "أنا لستُ دهانًا"
وفيما ترتبط ثقافة الغرافيتي ببدائيّة تردّ أصوله الى ما قبل اختراع اللغة وانتشار الرسوم على جدران الكهوف، ورغم تطوّرها وانتقالها الى معنى تجريدي ضمّتها الى الفنون التصويريّة، بقي الغرافيتي تعبيرًا يتّخذه العالم السّفلي للمدن الحديثة، التي تزنّرها أحزمة البؤس وتنتشر في ضواحيها الغيتوهات العرقيّة، لا سيّما من أصول إفريقية والتي صنّفتها الولايات المتحدة خلال ستينيات القرن التاسع عشر في أسفل السلم العنصري. والتأم هذا الرّسم لاحقًا مع موسيقى الرّاب والهيب هوب الّتي ضخها "الهيبيز" من قلب الشّوارع، لتزيد النمطية العبثية "الصبيانيّة" لهذا الفنّ، ولتبعث الشكّ في مقاصده التخريبيّة، من خلال رسوم تحتل الفضاءات العامّة.

في مقابل نظرة محمّد الأبرش الايجابية، للشعارات وللمدينة التي تسكنها هذه الشعارات، تنعكس خصوصًا في هذا الفنّ، إذ يجد الغرافيتي "معرضًا دائمًا في الهواء الطّلق" وليس "لغة زعران". كذلك يرفض أنّ يُسمّى ممارسوه بـ"الدهّانين". الاستنتاج الأخير استشفّيناه خلال ملاسنة كادت تبدأ بين محمد، وبين حارس مبنى الغندور الذي تحدث عبر جهاز اللاسلكي ليخبر المسؤولين في الداخل بأنّ دهّان المبنى سيدخل مع مجموعته. أطوار محمّد الهادئة خانته في هذا الموقف، فصحّح للمتحدّث بصرامة: "أنا فنّان ولستُ دهانًا". في السياق، يقول بأنّه يحاول إنضاج النّظرة العامّة للغرافيتي، فيسعى الى توخّي الفنّيّة العالية ويتجنّب في شعاراته العبارات النّابية "ثمّ إن هذا الغرافيتي غيّر وجه طرابلس. قلب صورتها رأسًا على عقب"، واصفًا ما تحقّقه جدارياته بـ"الإنجاز" المرافق للثورة.

هو حقًّا إنجاز يسجّل، أن غرافيتي عند طرف الساحة يساهم في جعل طرابلس عروسًا للثّورة، فأعطى وجهًا جذابًا للعروس التي ما عادت من المدن الأطراف، بل صارت مركزًا للرواية اللبنانية الجديدة. مبنى كان متروكًا ومهجورًا على الهامش، صار بفضل الغرافيتي واجهة المدينة، فساعد في انتقالها من حالة اخبارية مكتومة، إلى نجمة ثورية تصدّرت صورها الصفحات الديجيتالية ومانشيتات الصحف. غرافيتي دخل ثورة لبنان لينفي صعلكته، وثورة لبنان تستعين بالغرافيتي لأيقنة شعاراتها. وكلاهما يتكاملان لتبييض صفحة سوداء بما فيها راياتها الانعزالية المهلهلة، بأيدٍ مرهفة ومبدعة، تتناسل منها الألوان، غير حاقدة، لكنها لا تساوم على حقّها في التعبير والتجميل والثّورة.